Değişmesi zor, neredeyse imkânsız olan yenilik paradigmasına sataşmanın faydası yok, diye düşünülebilir. Keşiflerin, icatların, yöntemlerin, bilimlerin ve sanatların farklılaşarak ve zımnen ilerleyerek varlıklarını sürdürebilmeleri için bitmez tükenmez yenilik kaynağına ağzını dayadıkları ortada. Ekonominin, siyasetin, sanatın bütün birimlerinde, türlerinde, biçimlerinde yenilik iddiasının bulunmaması teorik olarak bile mümkün görülmemektedir. Yenilik yaşamaya devam etmek; yenilenmemek ölüm demektir. İnsanlar, nesneler, olaylar, düşünceler hakkında söylediğimiz, duyduğumuz hükümlerin doğruluğu, yanlışlığı, eksikliği her zaman tartışmalı olabilir ama yenilik tartışmasız kabuldür. Yani yenilik paradigmasına karşı olmak gerçekten abesle iştigaldir. “Aslında yenilikten ne anlıyoruz, yeni olan nedir, yenilik zorunluluk mudur?” gibi konuşabilme imkânları aramanın mugalata yapmak olarak algılanacağı da ortada. Öyleyse yukarıdaki başlığı atmanın ne anlamı var?

Lafı dolaştırıp da retoriğe batmayayım. Yenilik paradigmasının baskısından birazcık kurtulabilirsem edebiyat ve yenilik bağlamında bazı şeyler söylemek istiyorum. Her paradigmanın insanın bakış açısını, görme biçimini koşullandırdığını söyleyebilirim mesela. Koşullanma; olanın, olmaya devam edenin, devam edenin kendi içindeki farklılığının, şimdikinin, öncekinin nesi olduğunun boyutlarını görmemizi zora sokabilir. Yenilenme paradigmasının yetersiz izlerleri/nesneleri, yeniliğin öznelerinden daha şedit/gürültücü olabilirler ve yenilikçi sistematiğin uygulayıcı aktörleri olurlarsa bilgisel/öğrenimsel süreci grileştirebilir, hatta karartabilirler.

Mesela özellikle örgün edebiyat öğretiminde “Yeni Türk Edebiyatı” adını verdiğimiz ve genellikle Tanzimat süreciyle başladığını kabul ettiğimiz edebiyatımızın en önemli niteliğinin “yeni” olduğunu isimlendirmede belirtmişiz. Edebiyatımızın yeniliğini sağlayan oluşların, değişmelerin ne olduğu örgün eğitimde kaynak olarak kullanılan yığınla kitapta belirtilir: Önce şiirin içeriği değişmiştir, sonra nazım biçimleri değişmiştir, sonra yeni türler gelmiştir vs. Temel kaynak ise Batı’dır. (Batı denilen de esas itibari ile Fransa’dır.) Dolayısıyla 1850’den sonra ürettiğimiz edebiyata eskilik-yenilik ekseninde oldukça erken yerleşen koşullu bir bakıştan söz etmem gerekir. Meşrutiyet ve Cumhuriyet yıllarında yeni Türk edebiyatı tarihini yazanlar, on dokuzuncu yüzyılı, Osmanlı edebiyatının değişme, yenilenme ve Batılılaşma süreci olarak kaydettiler ve Osmanlı ediplerinin/şairlerinin önemli bir çoğunluğunun dil, biçim ve anlam bakımından bu yenilenme ve değişmeyi istediğini özellikle vurguladılar hatta böyle olmasını çok tabii bir seyir olarak gösterdiler. Böyle olunca Osmanlı edebiyatının biçiminden ve tematik yapısından en fazla uzaklaşan edebiyatçı, en yenilikçi ve kurucu figür olarak belirlendi. Bu bakış açısının uzantısı olan belirleyici kabuller, Cumhuriyetten sonraki akademik edebiyat eğitiminde de etkin oldu. Osmanlı edebiyat dilinin anlaşılmaz olduğu, hatta bu şiirin “hayattan kopuk” olduğu söylendi önce. Sonra Şinasi’nin eski şiirin tematik sistemine ilk müdahale edenlerden olduğu; Abdülhak Hamid’in Osmanlı şiirini asıl yıkan şair olduğu, Tevfik Fikret merkezli Servet-i Fünun şiirinin asıl Batılı (modern) şiir olduğu gibi yığınla değerlendirme, kesin hükümler olarak edebiyat öğrencilerine söylenegeldi. Namık Kemal, Tanzimat sonrası bütün “yenilikçi/değişimci” sistematiğin mihverine, yeniliği savunanların babası konumuna yerleştirildi. Ne yazık ki o zamanki gürültülü yenilikçi atmosfer, Cumhuriyet dönemindeki “Yeniliği ve Batı’yı kutsamıyorsa Osmanlı taraftarıdır ve geridir.” şeklindeki yaralı zihinle birleştiği için, az sayıdaki “yahu bir duralım, eski ne, yeni ne, taklit ne, tekrar ne” gibi sesler duyulmadı ve daha kullanışlı olan yargıların tekrar edilmesi tercih edildi. Sakın bazıları şöyle demesin: “Ne yani Tanzimat’tan sonraki edebiyatımız tamamıyla yeni bir edebiyat değil mi?” Çünkü yeniliklerin var olduğuna neler olduğuna itiraz falan etmiyorum. Yenilik paradigmasının safderunlukla veya ideolojik katılıkla birleşince bizi şaşı bakar hâle getirebileceğinden söz ediyorum. Bu kabuk bağlamış gerçeklik taraftarlığı, sadece yanlış veya eksik hükümlerin sürüp gitmesine sebep olmuyor; dönemin yazılarının aslı görülüp okunsa bile metnin muradına uygun bir şekilde idrak edilmesini neredeyse imkânsız kılıyor. Çok basit bir örnekle yetineyim: Yıllarca Muallim Naci’nin eski taraftarı olduğu üniversitelerde söylendi durdu. Naci’nin eski taraftarı olduğu, Naci’nin hangi yazısıyla ispat edildi?

Biraz içeriye yönelelim. Mesela şiirde yenilik nedir? Biçimsel sistemlerde yenilenmeler olabilir; birim olarak beyit terk edilir de bentler gelir. Ses sisteminde tekrarların yerleri değişebilir. Tahkiyeli kurgudan sembolik kurguya geçilebilir. Daha önce üretilmemiş bir sembol veya imaj üretilebilir. Tam söyleyişten eksik, kırık söyleyişe geçilebilir vs. Bütün bunlar elbette siyasal, sosyal kültürel şartlardan etkilenebilir. Şair, benzerleri arasından kendini gösterecek bir yeniliğin, daha doğrusu özgünlüğün peşinde olabilir. Ama şunu da unutmamamız gerekiyor: Aslında edebiyatta her yeni öncekine göredir; öncekinin farklı bir görünüşüdür. Yani esasen edebiyat evrim geçirmez; yepyeni bir insan faaliyeti olmaz. İnsan gibidir. Her doğan bebek “yenidir” ama aynı zamanda hiç değişmeyen insan türünün süreğidir. Bütün insanlar birbirine benzer, hatta uzaktan bakınca hepsi aynıdır ve ama yakına gelince her bir insan diğerinden farklıdır. Tanpınar veya Karakoç söylüyordu: “Uzaktan bakan, bütün Osmanlı şiirini altı yüz sene yaşamış bir adamın yazdığını zanneder; öylesine yakındır bütün gazeliyat. Ama yakından bakınca her bir şairin değil, sadece her bir şiirin kendi özgünlüğünü görür.”

Biçimlerin, söyleyişlerin, hatta problemi görme ve algılama biçimlerinin insanın sosyolojik değişmelerinden bilimsel müktesebatından etkilenerek yenileceğini söylemiştik. Mesela bireyin, yaşamın, sosyal ilişkilerin merkezine alındığı modern süreçte şiirin hâlâ cemaat yapısının iz düşümü olan bütüncül kalıplarla yazılması mümkün müydü? Şiirlerin adı bile yoktu; her şiirin adı türün/biçimin adı idi. Oysa modern şiirde her şiirin birey gibi bağımsız bir adı ve yapısı oluştu. Elbette bu bağlamda yenilik paradigmatiktir. Ama şunu da unutmak olmaz: Mesela her sanat eseri asla değişmeyen bir yinelenme ilkesine ihtiyaç duyar. Daha da genelleyelim, zamanlardan bağımsız olarak her sanat eserinin dört sistemi vardır: Biçimsel sistem, ses sistemi, görsel sistem ve tematik sistem. Bu sistemleri olmayan ürün, eskiden de yazılsa şimdi de yazılsa yeni veya özgün değildir.

Kurgulama, anlatma teknikleri yenilenebilir ama sanatçı ile sanatın ilişkisi evrilmez, ilerlemez, yenilenmez. Çünkü Northrop Frye’nin dediği gibi “Sınırsız ve sonsuz bir ilke olarak sanat; gördüğümüz dünya ile değil, inşa ettiğimiz/kurguladığımız bir dünya ile başlar. Bilimi entelektüel alana, sanatıysa duygusal alana ait görme eğilimimizin sebebi budur: Biri gerçekte var olan dünyadan, diğeri sahip olmak istediğimiz dünyadan yola çıkar”. Dede Korkut Hikâyeleri’nde tarihsel kahramanların portrelerini/hikâyelerini değil; insanın arzusunun, korkusunun, inancının, huzurunun ve huzursuzluğunun kuvvetini görürüz.

Son olarak şunu söylemek isterim: Yenilik paradigması baskısının, görmenin sağlığını etkileyen olumsuz etkisinden özgünlük ilkesine yaslanarak kurtulabiliriz. Çünkü aslında bütün yenilik arayışları, hatta yenilikler -eğer varlarsa- özgünlükten başka bir şey değildirler.